Über dieses Buch

Vierzig Jahre nach Hemingways Tod wird auf seiner Finca bei Havanna eine Leiche gefunden, getötet mit zwei Kugeln aus einer Maschinenpistole seiner legendären Waffensammlung. War Hemingway ein Mörder? Ex-Polizist Mario Conde findet ganz unerwartet die Lösung für dessen letztes Geheimnis.

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Leonardo Padura (*1955) zählt zu den meistgelesenen kubanischen Autoren. International bekannt wurde er mit seinem Kriminalromanzyklus Das Havanna-Quartett.

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Hans-Joachim Hartstein (*1949) übersetzt seit 1980 französisch- und spanischsprachige Literatur. Er hat u. a. Werke von Georges Simenon, Léo Malet, Luis Goytisolo, Juan Madrid, Marina Mayoral, Leonardo Padura und Ernesto Che Guevara ins Deutsche übertragen.

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Leonardo Padura

Adiós Hemingway

Mario Conde ermittelt in Havanna

Kriminalroman

Aus dem Spanischen von Hans-Joachim Hartstein

E-Book-Ausgabe

Mit einem Bonus-Dokument im Anhang

Unionsverlag

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Impressum

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Die Originalausgabe erschien 2006 unter dem Titel Adiós Hemingway bei Tusquets Editores, Barcelona.

Das Motto im Vorwort folgt der Ausgabe: Ernest Hemingway, Gesammelte Werke, Stories I, Rowohlt Verlag, Reinbek 1977, deutsch von Annemarie Horschitz-Horst.

Originaltitel: Adiós Hemingway (2006)

© by Leonardo Padura Fuentes 2006

© by Unionsverlag, Zürich 2022

Alle Rechte vorbehalten

Umschlag: Wolfgang Kunz, Bilderberg

Umschlaggestaltung: Martina Heuer

ISBN 978-3-293-30481-9

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Inhaltsverzeichnis

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Inhaltsverzeichnis

ADIÓS HEMINGWAY

Vorbemerkung

Er spuckte, stieß den restlichen Rauch aus …

Noch einen?«, fragte Manolo

Wenn Miss Mary an jenem Mittwochabend zu Hause …

Den ganzen Nachmittag schon regnete es. Die Fenster …

Er sah die Flasche Chianti an, wie man …

Nach einer Weile begriff er, dass es sich …

Es musste sich wohl um eine der letzten …

Er schulterte die Thompson, bezwang die Steifheit seiner …

Er sah sie, als sie bereits am Beckenrand …

Black Dog und die beiden anderen Hunde liefen …

Ja, das war ich, natürlich erinnere ich mich …

El Conde wusste nur zu gut, was nun …

Er beschloss, über die asphaltierte Autozufahrt zum Haus …

El Conde kannte das Gesicht. Er hatte es …

Tag, Ruperto.«

Die Massai pflegen zu sagen: Ein Mann allein …

Warum wolltest du nicht mit in die Zentrale?«

Das Meer bildete eine unergründliche, feindselige Fläche …

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Leonardo Padura: Ein maßgeschneiderter Hemingway

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura: »Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen«

Leonardo Padura: »In Kuba geht alles einen anderen Gang«

Leonardo Padura: »Ich möchte nicht das Gebäude des kubanischen Systems einreißen und dann auf der Straße stehen.«

Leonardo Padura: »Eine Chronik des kubanischen Lebens der letzten vierzig Jahre«

Über Hans-Joachim Hartstein

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Dieser Roman ist, wie die vorangegangenen und wohl auch alle, die noch folgen werden, Lucía gewidmet, mit Liebe und Untergründigkeit.

Die Toten hatten nicht immer heißes Wetter:

Sehr oft war es der Regen, der sie reinwusch,

wenn sie in ihm lagen, und der die Erde, nachdem

man sie darin begraben hatte, aufweichte

und der dann manchmal anhielt, bis die Erde

zu Schlamm wurde und sie herauswusch und

man sie von neuem begraben musste.

Ernest Hemingway, »Eine Naturgeschichte der Toten«

Vorbemerkung

Im Herbst 1989, während ein Hurrikan Havanna verwüstete, löste der Teniente Mario Conde seinen letzten Fall als Ermittler der Kripozentrale. Danach reichte er seinen Abschied ein und beschloss, Schriftsteller zu werden. Das war an seinem sechsunddreißigsten Geburtstag. Von jenem letzten Abenteuer als Polizist erzählt der Roman Das Meer der Illusionen. Er schließt den Zyklus des »Havanna-Quartetts« ab, zu dem auch Ein perfektes Leben, Handel der Gefühle und Labyrinth der Masken gehören.

Ich war entschlossen, Mario Conde für eine Zeit lang sich selbst zu überlassen, und begann einen Roman zu schreiben, in dem der Teniente nicht auftauchte. Mitten in dieser Arbeit baten mich meine brasilianischen Verleger, eine Erzählung für ihre Serie Literatur oder Tod zu schreiben, bei der jeweils ein Schriftsteller im Mittelpunkt stand. Ich brauchte nicht lange, um mich für das Projekt zu begeistern. Und sogleich kam mir jener Schriftsteller in den Sinn, mit dem mich über Jahre hinweg eine heftige Hassliebe verbunden hatte: Ernest Hemingway. Ich suchte einen Weg, meine persönlichen Probleme mit dem Autor von Fiesta zu verarbeiten, doch mir fiel dabei nichts Besseres ein, als meine Obsessionen auf Mario Conde zu übertragen – so wie ich es schon oft getan hatte – und ihn wieder zur Hauptfigur zu machen.

Das Resultat der Beziehung zwischen dem Schriftsteller und Mario Conde ist der Roman Adiós Hemingway. Ja, dies ist ein Roman, und er muss als solcher gelesen werden. Viele der hier erzählten Begebenheiten gehören, auch wenn sie im Einklang mit den Tatsachen stehen, ins Reich der Fiktion und sind derart mit Erdachtem verwoben, dass ich heute nicht mehr zu sagen vermag, wo die Wahrheit endet und die Dichtung beginnt. Dennoch wurden einige der Personen umgetauft, um auf mögliche Empfindlichkeiten Rücksicht zu nehmen; andere dagegen haben ihren Namen behalten.

Zuletzt möchte ich mich bei all denen bedanken, die mich unterstützt haben. Zunächst bei Francisco Echevarría, Danilo Arrate, María Caridad Valdés Fernández und Belkis Cedeño, allesamt Mitglieder der Vereinigung kubanischer Hemingwayaner und Sachverständige des Museums Finca Vigía. Und natürlich auch bei meinen unentbehrlichen Lesern Alex Fleites, José Antonio Michelena, Vivian Lechuga, Stephen Clark, Elizardo Martínez sowie dem wirklichen, realen John Kirk.

Leonardo Padura
Mantilla, Winter 2001

Er spuckte, stieß den restlichen Rauch aus, der sich in seiner Lunge angesammelt hatte, und schnippte die winzige Zigarettenkippe ins Wasser. Das Brennen, das er auf der Haut spürte, hatte ihn in die Wirklichkeit zurückgeholt. Und jetzt, wieder von dieser Welt, kam er ins Grübeln. Wie kam es, dass er hier am Meer stand, bereit, eine Reise in die Vergangenheit anzutreten, deren Ausgang ungewiss war? Ihm wurde schlagartig klar: Auf viele der Fragen, die er sich von nun an stellen würde, gab es keine Antwort. Doch es beruhigte ihn der Gedanke, dass das auch für die zahllosen anderen Fragen galt, die er auf dem weiten, langen Weg seines Lebens mit sich herumgeschleppt hatte, bis er schließlich zur Überzeugung gelangt war, es sei besser, sich mit der brutalen Wahrheit abzufinden: Er musste es akzeptieren, mit mehr Fragezeichen als Gewissheiten zu leben. Vielleicht bin ich deshalb kein Polizist mehr, dachte er und schob sich die nächste Zigarette zwischen die Lippen.

Die angenehm sanfte Brise, die von der kleinen Bucht herüberwehte, wirkte in der Sommerhitze wie eine Wohltat. Doch Mario Conde stand an diesem kurzen, von uralten Kasuarinen beschatteten Abschnitt der Uferpromenade aus Motiven, die nichts mit Sonne und Hitze zu tun hatten. Er saß auf der Kaimauer, ließ die Beine über der Uferstraße baumeln und genoss das Gefühl, der Tyrannei der Zeit entronnen zu sein. Er hätte den Rest seines Lebens an diesem Ort verbringen, aufs friedliche Meer hinausschauen, sich den Erinnerungen hingeben, nachdenken und – wenn ihm irgendeine gute Idee kommen würde – sogar mit dem Schreiben beginnen können. Denn das Meer mit seinen Gerüchen und Geräuschen war sein persönliches Paradies, lieferte die ideale Szenerie für seinen Geist, seine Seele und seine unauslöschlichen Erinnerungen. Wie in der Fantasie eines zähen Schiffbrüchigen überdauerte in ihm schon seit Jahren die verführerische Vorstellung, eines Tages in einem Holzhaus am Meer zu leben, morgens mit Schreiben und nachmittags mit nichts als Angeln und Schwimmen seine Zeit zu verbringen. Auch wenn die herzlose Realität seit etlichen Jahren diesen Traum Lügen strafte, hielt El Conde unbeirrbar an dieser Fantasie fest. Anfangs hatte ihm das Traumbild so lebhaft, gestochen scharf, beinahe fotografisch genau vor Augen gestanden, doch inzwischen konnte er davon nur noch flimmernde Lichtreflexe erkennen, als wäre es ein Bild, das der Palette eines mittelmäßigen Impressionisten entsprungen war.

Deshalb ließ er schließlich davon ab, sich über die tieferen Gründe seines Tuns und Lassens am heutigen Nachmittag den Kopf zu zerbrechen. Er wusste nur, dass Körper und Geist danach verlangten, dass er wieder an die kleine Bucht von Cojímar zurückkehrte, die sich in seine Erinnerung eingegraben hatte, als wäre sie eine unverzichtbare Kulisse. Eigentlich hatte alles genauso angefangen, genau hier, mit dem Blick aufs Meer, unter diesen Kasuarinen, inmitten genau dieser ewigen Gerüche, an jenem Tag im Jahre 1960, als er Ernest Hemingway begegnet war. Das präzise Datum war ihm, wie so viele andere schöne Dinge des Lebens, entfallen. Er konnte nicht einmal mehr mit Gewissheit sagen, ob er damals noch fünf oder bereits sechs Jahre alt gewesen war. Es war die Zeit, als ihn sein Großvater Rufino El Conde immer an die interessantesten Orte mitnahm, zu den Hahnenkampfplätzen und in die Hafenkneipen, zu den Dominotischen und in die Baseballstadien, an seine Lieblingsorte also, wo der kleine Mario Conde vieles von dem lernte, was ein Mann lernen muss. An jenem Nachmittag, der bald unvergesslich werden sollte, waren sie in Guanabacoa gewesen, um sich Hahnenkämpfe anzuschauen und zu wetten. Wie fast immer hatte sein Großvater gewonnen und beschlossen, zur Krönung des Tages mit seinem Enkel nach Cojímar zu fahren, damit der Junge das Dorf und das (wie er behauptete) beste Eis von ganz Kuba kennen lernte, das der Chinese Casimiro Chon in alten Holzkübeln herstellte, immer aus frischem Obst.

Noch heute glaubte sich El Conde an den cremig-klebrigen Geschmack des Mamey-Eises zu erinnern und an seine Begeisterung über eine prachtvolle Fischerjacht mit schwarzem Rumpf und braunen Planken und zwei riesigen, in den Himmel ragenden Angelruten, die das Schiff wie ein schwimmendes Insekt aussehen ließen. Wenn Mario sich recht erinnerte, hatte er beobachtet, wie die Jacht sich gemächlich der Küste näherte, wobei sie den in der Bucht ankernden altersschwachen Fischerbooten geschickt auswich, um schließlich am Landeplatz festzumachen. Im nächsten Augenblick sprang ein sonnenverbrannter Mann mit nacktem Oberkörper von Bord auf den geteerten Landungssteg. Er fing das Tau auf, das ihm ein zweiter Mann, der eine schmutzig weiße Kapitänsmütze trug, von Deck aus zuwarf. Der Rotgesichtige zog die Jacht näher an den Steg heran und schlang das Tau mit einem perfekten Knoten um einen Poller. Vielleicht wollte Großvater Rufino seinen Enkel auf irgendetwas aufmerksam machen, doch dessen Augen hingen bereits gebannt an dem anderen Mann, dem mit der Kapitänsmütze, der außerdem eine runde Brille mit grünen Gläsern trug und einen dichten weißen Bart hatte. Der Junge sah ihm zu, wie nun auch er an Land sprang und mit dem sonnenverbrannten, rotgesichtigen Mann sprach. Sein Leben lang sollte El Conde der festen Überzeugung bleiben, dass er gesehen hatte, wie die beiden Männer sich die Hand gaben und eine Weile, die in der Erinnerung nicht genau zu bestimmen war, so dastanden und miteinander redeten, vielleicht eine Minute oder auch eine Stunde, aber ganz bestimmt Hand in Hand. Dann umarmte der bärtige alte Mann den anderen und ging über den Steg davon, ohne sich noch einmal umzublicken. Er hatte etwas von einem Weihnachtsmann, dieser bärtige und ein wenig schmuddelige Alte mit den großen Händen und Füßen, der sich jetzt mit festem Schritt, jedoch irgendwie traurig entfernte. Vielleicht aber beruhte dieser Eindruck auch nur auf etwas Magischem, Unergründlichem, vielleicht war es gar ein Fingerzeig auf eine in ihm wohnende Sehnsucht, auf eine Zukunft, die sich der Junge nicht einmal vorzustellen vermochte.

Als der Mann mit dem weißen Bart die Steinstufen zur Uferpromenade hinaufging, sah Mario, wie er die Mütze abnahm und sie sich unter den Arm klemmte. Er zog einen kleinen Plastikkamm aus der Brusttasche und fing an, sich die Haare nach hinten zu kämmen, immer und immer wieder, als wäre es mit einem einzigen Mal nicht getan. Der Mann ging so nahe an ihnen vorbei, dass sein Geruch den Jungen streifte, eine Mischung aus Schweiß und Meer, Motorenöl und Fisch. Ein penetranter, ordinärer Körpergeruch.

»Das sieht gar nicht gut aus«, sagte der Großvater, und Mario wusste nicht und würde nie erfahren, ob sich die Bemerkung auf den Mann mit dem Bart oder aufs Wetter bezog. Denn an diesem Punkt seiner Erinnerung vermischten sich Erinnertes und später Gehörtes, der vorübergehende Mann und das ferne Grollen eines Donners.

Und deshalb pflegte El Conde die Rekonstruktion seiner einzigen Begegnung mit Ernest Hemingway hier abzubrechen.

»Das ist Cheminguey, der amerikanische Schriftsteller«, klärte der Großvater seinen Enkel auf, als der Mann außer Hörweite war. »Der hat auch Spaß an Hahnenkämpfen, weißt du …«

El Conde meinte sich zu erinnern, dass er diesen Satz gehört und gleichzeitig beobachtet hatte, wie der Schriftsteller in einen chromblitzenden schwarzen Chrysler stieg, der auf der anderen Straßenseite stand. Und durch das Autofenster winkte er, ohne die Brille mit den grünen Gläsern abzusetzen, genau in Marios Richtung, wie zum Abschied. Aber vielleicht zielte die Geste auch am Jungen vorbei, weiter bis zum Landungssteg mit der Jacht und dem sonnenverbrannten Mann, den er eben umarmt hatte, oder bis zu dem alten spanischen Wehrturm, dem Torreón, der dem Lauf der Jahrhunderte trotzte, oder vielleicht sogar bis zum fernen Golfstrom … Der Junge aber hatte den Gruß aufgeschnappt, und bevor der Wagen sich in Bewegung setzte, winkte er zurück und rief: »Adiós Cheminguey!«, und zur Antwort erhielt er das Lächeln des Mannes.

Etliche Jahre später, als Mario Conde das schmerzhafte Bedürfnis zu schreiben verspürte und nach literarischen Idolen Ausschau zu halten begann, erfuhr er, dass dies Hemingways letzte Fahrt über ein Stück Meer gewesen war, das er geliebt hatte wie kaum einen Ort auf der Welt. Da begriff er: Der amerikanische Schriftsteller hatte sich damals gewiss nicht von ihm, einem winzigen Insekt auf der Uferpromenade von Cojímar, verabschiedet, sondern in jenem Augenblick weit wichtigeren Dingen seines Lebens Lebewohl gesagt.

Noch einen?«, fragte Manolo.

»Klar«, antwortete El Conde.

»Doppelt oder normal?«

»Wofür hältst du mich?«

»Hey, Pfeife, zwei doppelte Rum«, rief Teniente Palacios mit hochgerecktem Arm dem Mann hinter der Theke zu, der sich sogleich daranmachte, die Gläser zu füllen, ohne seine Pfeife aus dem Mund zu nehmen.

Das ›Torreón‹ war keine saubere und schon gar keine gut beleuchtete Bar. Doch hier gab es Rum, Stille und nur wenige Betrunkene. Vom Tisch aus konnte El Conde aufs Meer schauen und auf die verwitterten Steine des Wehrturms aus der Kolonialzeit, dem die Bar ihren bombastischen Namen verdankte.

Der Mann, Pfeife im Mund, kam gemächlich an ihren Tisch, stellte die randvollen Gläser vor sie hin, klemmte sich die leeren zwischen die Finger mit den schmutzigen Nägeln und sah Manolo drohend an.

»’ne Pfeife ist höchstens deine Mutter«, sagte er langsam. »Und so was soll ’n Bulle sein …«

»Komm, reg dich ab, Mann«, versuchte Manolo ihn zu beruhigen, »war doch nur ’n Scherz, Pfeife.«

Der Barmann setzte sein unfreundlichstes Gesicht auf und schlurfte von dannen. Schon Mario hatte er böse angeblitzt, als dieser ihn gefragt hatte, ob er einen »Papa Hemingway« haben könne, jenen Daiquirí, den der Schriftsteller immer getrunken hatte: einen doppelten Rum, Limonensaft, ein paar Spritzer Maraschino, viel zerstoßenes Eis und kein bisschen Zucker. »Als ich das letzte Mal Eis zu Gesicht gekriegt hab, da war ich noch Pinguin«, hatte der Barmann entgegnet.

»Und woher wusstest du, dass ich hier bin?«, fragte El Conde seinen ehemaligen Kollegen, nachdem er einen kräftigen Schluck getrunken hatte.

»Dafür bin ich schließlich Polizist, oder?«

»Klau nicht meine Sprüche, du!«

»Du brauchst sie ja nicht mehr, Conde … wo du doch jetzt kein Polizist mehr bist.« Der Ermittler Manuel Palacios grinste. »Egal. Also, ich kenn dich doch, und da hab ich mir gedacht, dass du hier rumhockst. Ich weiß nicht, wie oft du mir die Geschichte erzählt hast von dem Tag, an dem du Hemingway begegnet bist. Hat er dir nun tatsächlich zugewinkt, oder ist das frei erfunden?«

»Das musst du selbst rauskriegen, dafür bist du schließlich Polizist …«

»Mies drauf?«

»Weiß nicht … Eigentlich hab ich gar keine Lust, mich da reinzuhängen … aber dann wieder doch.«

»Pass auf, Conde, häng dich so lange rein, wie du willst, und wenn du nicht mehr willst, dann hörst du auf, ja? Hat sowieso nicht viel Sinn, nach vierzig Jahren …«

»Ich weiß wirklich nicht, warum zum Teufel ich Ja gesagt hab … Wenn ich erst mal anfange, kann ich nicht mehr aufhören, selbst wenn ich will.«

Nach dieser Selbstkritik trank El Conde das Glas mit einem zweiten Schluck leer. Acht Jahre ohne Kripozentrale sind eine lange Zeit. Er hätte nie gedacht, dass er so einfach wieder in ihren Schoß zurückkehren könnte. Neuerdings verbrachte er die freien Stunden, in denen er nicht schrieb oder zumindest zu schreiben versuchte, damit, in der Stadt herumzulaufen und alte Bücher zu suchen, mit denen er das Antiquariat seines Freundes versorgte. Auch wenn dabei nicht viel zu verdienen war – er war mit fünfzig Prozent am Gewinn beteiligt –, hatte Mario seinen Spaß dabei. Seine neue Tätigkeit hatte viele Vorteile. Er erfuhr persönliche und familiäre Geschichten, die manchmal hinter der Entscheidung steckten, sich von einer in drei oder vier Generationen zusammengetragenen Bibliothek zu trennen, und die Zeitspanne zwischen Kauf und Verkauf konnte er dazu nutzen, all das interessante Zeug zu lesen, das durch seine Hände ging.

Der wesentliche Nachteil seines Händlerdaseins war allerdings, dass ihn der Anblick alter, wertvoller Bücher, die durch Gleichgültigkeit oder Unwissenheit gelitten hatten und häufig nicht mehr zu retten waren, wie eine offene Wunde schmerzte. Oder wenn er sich entschloss, besonders faszinierende Exemplare in sein eigenes Regal zu stellen, anstatt sie in den Laden seines Freundes zu bringen. Eine gefährliche Nebenwirkung der unheilbaren Krankheit namens Bibliomanie.

An diesem Morgen jedoch hatte ihn sein ehemaliger Kollege Manuel Palacios angerufen und ihm die Geschichte der Leiche, die auf der Finca Vigía gefunden worden war, auf dem Silbertablett serviert. Als die Frage kam, ob er den Fall übernehmen wolle, da war es ihm gewesen, als hätte er den Ruf der Wildnis vernommen. Mit einem gequälten Blick auf das weiße leere Blatt, das in seine prähistorische Underwood eingespannt war, hatte er Ja gesagt, kaum dass er die ersten Einzelheiten des Falles erfahren hatte.

Das Sommergewitter hatte Marios Viertel kräftig durchgeschüttelt. Solche Attacken von Wasser, Wind, Blitz und Donner pflegen sich, im Gegensatz zu den Hurrikanen im Herbst, nicht anzukündigen. Irgendwann am Nachmittag vollführen sie irgendwo auf der Insel ihren rasenden Totentanz, zerstören Bananenplantagen, verstopfen Abwasser-kanäle, aber richten nur selten größere Schäden an. Das Unwetter hatte seine Wut an der Finca Vigía ausgelassen, dem ehemaligen Wohnsitz von Ernest Hemingway und heutigen Museum in der Nähe von Havanna. Einige Dachziegel waren davongeflogen, der Strom war ausgefallen und ein Teil des Gartenzauns weggerissen worden. Vor allem jedoch hatte der Sturm einen uralten, todkranken Mangobaum gefällt, der sicherlich schon vor 1905, dem Jahr des Hausbaus, gepflanzt worden war. Und zusammen mit den Baumwurzeln waren die Knochen eines, wie die Spezialisten der Kripozentrale feststellten, etwa sechzigjährigen weißen Mannes mit beginnender Arthrose und einem alten, schlecht verheilten Bruch der Kniescheibe zum Vorschein gekommen, getötet zwischen 1957 und 1960 von zwei Kugeln, höchstwahrscheinlich aus einem Gewehr. Eine Kugel hatte das Brustbein sowie die Wirbelsäule zerschmettert. Die zweite war offenbar in den Bauch gedrungen und auf der Rückseite wieder ausgetreten, denn sie hatte eine hintere Rippe gebrochen.

Zwei Schüsse aus einer schweren Waffe, vermutlich aus nächster Nähe abgegeben, hatten den Tod jenes Mannes herbeigeführt, der jetzt nur noch ein Haufen angenagter Knochen in einem Plastiksack war.

»Weißt du, warum du Ja gesagt hast?«, fragte Manolo seinen früheren Kollegen mit einem amüsierten Grinsen, wobei das rechte Auge auf die Nasenscheidewand schielte. »Ein Arschloch ist und bleibt ein Arschloch, auch wenn er in die Kirche rennt und sogar zur Beichte geht. Und ein kaputter Typ, der einmal Polizist war, ist und bleibt Polizist. Darum, Conde.«

»Und warum erzählst du mir nicht was Interessantes, anstatt so ’n Stuss zu reden?«, gab Mario zurück. »Mit dem, was ich bis jetzt gehört hab, kann ich nicht mal …«

»Weil es im Moment nichts zu erzählen gibt … Und auch nicht geben wird, glaub ich. Das ist vierzig Jahre her, Conde.«

»Sag mir die Wahrheit, Manolo: Für wen ist der Fall von Interesse?«

»Willst du wirklich die Wahrheit wissen? Die reine Wahrheit? Zurzeit nur für dich, den Toten und Hemingway, und für sonst niemand. Also, mir ist die Sache völlig klar. Hemingway war ein äußerst reizbarer Mensch. Irgendwann ist ihm irgendjemand zu sehr auf den Zeiger gegangen, und da hat er ihm zwei Schüsse verpasst. Dann hat er die Leiche vergraben, und keiner hat danach gefragt. Später hat sich Hemingway eine Kugel in den Kopf geschossen, und damit hatte sich die Sache. Ich hab dich angerufen, weil ich wusste, dass dich die Geschichte interessieren würde. Ich will ’ne Weile warten, bevor ich den Fall zu den Akten lege. Sobald er nämlich in den Akten liegt, besteht die Gefahr, dass was davon durchsickert, und dann geht die Story von der Leiche auf Hemingways Grundstück um die ganze Welt, da kannst du einen drauf lassen …«

»Und natürlich wird man annehmen, dass Hemingway der Mörder ist. Aber wenn er nicht der Mörder ist?«

»Genau das sollst du rauskriegen, wenn du kannst … Schau mal, Conde, ich steck bis hier in Arbeit.« Der Teniente hob die Hand bis zu den Augenbrauen. »Es wird von Tag zu Tag schlimmer. Diebstahl, Betrug, Raubüberfälle, Prostitution, Pornografie …«

»Schade, dass ich kein Bulle mehr bin. Ich liebe Pornografie.«

»Red keinen Scheiß, Conde! Pornografie mit Kindern!«

»Dieses Land ist verrückt geworden.«

»Der Satz stammt nicht von dir … Meinst du, ich hätte da noch Zeit, mich mit Hemingways Leben zu beschäftigen, um herauszufinden, ob er den Mann umgebracht hat oder nicht? Einer, der sich vor tausend Jahren selbst umgebracht hat?«

El Conde schaute lächelnd aufs Meer hinaus. »Weißt du was, Manolo? Ich würde liebend gerne feststellen, dass Hemingway der Täter war. Der Kerl geht mir nämlich schon seit Jahren mächtig auf den Sack. Andererseits könnte ich es nicht haben, dass man ihm einen Mord anhängt, den er nicht begangen hat. Deswegen werd ich mich darum kümmern … Hat man die Stelle, an der die Leiche gefunden wurde, schon gründlich untersucht?«

»Nein, Crespo und El Greco gehen morgen hin. So was kann kein x-beliebiger Totengräber machen …«

»Und du, was hast du vor?«

»Ich werd mich um meinen eigenen Kram kümmern. In einer Woche, wenn du mir erzählst, was du weißt, werd ich den Fall abschließen und ihn so schnell wie möglich vergessen. Sollen doch andere in die Scheiße greifen …«

El Conde schaute wieder aufs Meer. Er wusste, dass der Teniente Recht hatte. Trotzdem fühlte er eine seltsame Unruhe in sich. War ich vielleicht zu lange Polizist?, dachte er. Aber danach bin ich nur noch Schriftsteller, dachte er weiter. Er durfte seine großen Pläne nicht aus den Augen verlieren.

»Komm mal mit, ich will dir was zeigen«, sagte er zu seinem Freund und stand auf. Ohne auf Manolo zu warten, überquerte er die Straße und ging zu einem Rondell mit einer Art offenem Pavillon, unter dessen Bogen das Podest mit der Bronzebüste stand. Die letzten schwachen Sonnenstrahlen fielen schräg auf das mit Grünspan bedeckte, beinahe lächelnde Gesicht des dort verewigten Schriftstellers.

»Als ich mit dem Schreiben anfing, hab ich versucht, es so zu machen wie er«, sagte El Conde, den Blick auf die Skulptur gerichtet. »Er war sehr wichtig für mich.«

[Ende der Leseprobe]

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Vierzig Jahre nach Hemingways Tod wird auf seiner Finca bei Havanna eine Leiche gefunden, getötet mit zwei Kugeln aus einer Maschinenpistole seiner legendären Waffensammlung. War Hemingway ein Mörder? Die kubanische Polizei ist beunruhigt und will um jeden Preis die Aufmerksamkeit der Weltöffentlichkeit vermeiden. Doch auf Kuba gibt es nur einen, der diesem Fall gewachsen ist: Ex-Polizist Mario Conde. Im Zuge seiner Recherchen durchlebt Conde das Drama von Hemingways letzten Tagen in Kuba. Er befragt ehemalige Angestellte und alte Weggefährten und findet schließlich ganz unerwartet die Lösung für Hemingways letztes Geheimnis, nicht zuletzt dank Ava Gardners schwarzem Spitzenhöschen.

»Unbestritten eines meiner Lieblingsbücher in diesem Jahr! Bilder aus Havanna, der Menschen und des Meeres verpackt in einem Krimi.«

Buchkultur, Wien

»In ›Adiós Hemingway‹ bedient sich Leonardo Padura moderner Erzähltechniken, wechselt klug Zeitebenen und Perspektiven und entlarvt so die Selbststilisierung seines einstigen Idols, dessen Name in Kuba heute vor allem dazu dient, Touristen anzulocken.«

Eric Breitinger, Neues Deutschland, Berlin

»Erzählerisch sind der Ermittler und der tote Schriftsteller oft kaum zu unterscheiden. Padura lässt die Erzählebenen so geschickt ineinandergleiten, dass man sehr, sehr gut aufpassen muss, wenn man mental immer in der richtigen Zeitschiene landen will. Andererseits ist es ein echtes Vergnügen, sich von diesem Roman in die Irre führen zu lassen; denn Padura meistert die diffizile Aufgabe, den klassischen Krimi mit der literarhistorischen Metaerzählung zu verbinden, mit souverän doppelbödiger Nonchalance.«

Katharina Granzin, TAZ-tageszeitung, Berlin

»Welch ein Glück: ›Adiós Hemingway‹ ist ein brillanter Krimi voll kubanischen Lebensgefühls – und zugleich ein elegant gestrickter Zweikampf zweier ungleicher Männer.«

Mannheimer Morgen

»Ein Muss für jeden echten Freund der Kriminalliteratur!«

Frizz, Frankfurt/Main

»Wie ein Archäologe arbeitet sich Conde in die Vergangenheit vor und entwirft das Psychogramm eines alternden Helden, der zu Recht glaubte, vom Geheimdienst bespitzelt zu werden, der kränker, schwächer und depressiver wurde und der an seine Badezimmerwand Datum und Körpergewicht schrieb und so seine zunehmende Schwäche selbst dokumentierte. Der scheinbar unverwundbare Erfolgsmensch, der soviel Wert auf seine Unabhängigkeit gelegt hatte, schwand sichtlich dahin.«

Karolina Fell, Die Märkische, Potsdam

»Mario Conde, der leicht exzentrische, angriffslustige, bisweilen alkoholabhängige, schnell verliebte und doch stets unglückliche Polizist, der mit 36 Jahren den Dienst quittierte, hält es im freiwilligen Ruhestand nicht mehr aus. Doch in ›Adiós Hemingway‹ geht es nur am Rande um die Aufklärung eines Verbrechens. Für Conde, der in Vielem ein anarchisches Spiegelbild von Henning Mankells nahezu zeitgleich entstandenem Kommissar Wallander ist, wird die kriminalistische Spurensuche immer mehr zur literarischen und persönlichen Entdeckungsreise.«

Thorsten Stegemann, www.telepolis.de, Hannover

»Mit dem billigen Kult um den Autor wird in Havanna viel Geld verdient, ob in der Bar ›Floridita‹ oder dem mondänen Jachthafen ›Marina Hemingway‹. Für Leonardo Padura ist das Grund genug, seinen Inspector Conde auf Hemingway anzusetzen und ganz andere Facetten des Idols aufzuzeigen. ›Adiós Hemingway‹ ist Paduras ganz persönliche Hommage an einen entzauberten Mythos.«

Knut Henkel, Neue Zürcher Zeitung

»Padura gelingt eine raffinierte Mischung aus Fakten und Fiktion. Er entwirft ein ambivalentes Bild des Literatur-Nobelpreisträgers zwischen Machismo und Egomanie und spöttelt über die touristische Ausbeutung Hemingways im heutigen Kuba.«

Buchprofile, München

»Ganz nebenbei, indem er das Drama Hemingways in seinen letzten Jahren auf Kuba aufführt, gelingt es Padura, seiner Hassliebe Ausdruck zu verleihen, den Mythos Hemingway vom Sockel zu stoßen und ihm seine Kreatürlichkeit wiederzugeben.«

Klaus Jetz, Zeitschrift der Informationsstelle Lateinamerika, Bonn

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Leonardo Padura

Ein maßgeschneiderter Hemingway

Vor einigen Monaten hatte ich die Gelegenheit, an einem literarischen Treffen teilzunehmen, das mir wieder einmal zeigte, in welchem Ausmaß Schriftsteller im Laufe der Jahre aufhören, das zu sein, was sie waren, und so werden, wie wir wünschen, sie seien es gewesen. Organisiert von der Verwaltung der Finca Vigía, konnte die Konferenz keinen anderen Protagonisten haben als Ernest Hemingway, den mythischen Eigentümer der kleinen Villa in San Francisco de Paula, unweit der kubanischen Hauptstadt. An einem Ort, der von seinem eigenen Schöpfer als Museum vorgesehen wurde und der nach seinem Tod zu einer Art literarischem Heiligtum geworden ist.

Die Teilnehmer waren allesamt Liebhaber der Werke des großen nordamerikanischen Schriftstellers und hatten eines gemeinsam: Sie betrachteten sich als »kubanische Hemingwayanos«. So habe ich es im Laufe der Vorträge und Diskussionsrunden zum Leben und Werk Hemingways immer wieder gehört. Das Merkwürdige an dieser Namensgebung ist, dass es sich nicht um eine von außen verliehene Bezeichnung handelt. Schließlich gibt es Schriftsteller, die aufgrund ihrer epigonalen Beziehung beispielsweise zu Lezama Lima oder Alejo Carpentier von der Kritik als Lezamianos oder Carpentarianos betrachtet werden. Hier geht es aber um eine Zugehörigkeit, die freiwillig gewählt wurde. In einem sonderbaren Glauben vertiefen sich diese Leute in ihre biografischen und literaturwissenschaftlichen Studien über Hemingway und erklären offen ihre Zugehörigkeit zu einer »Partei«, deren einziges Statut in der bedingungslosen Verteidigung des Bronzegottes nordamerikanischer Literatur besteht.

Selten kann man in unseren Tagen noch so einen Glauben antreffen, da doch an immer weniger Dinge geglaubt wird. Oder wird man gläubig, wenn einem das Wasser bis zum Hals steht? Als besonders bezeichnend erweist sich, dass diese kubanischen Hemingwayanos ihre Positionen unerschütterlich aufrechterhalten, obwohl sie den schlechten Ruf kennen, den ihr Idol in letzter Zeit erhalten hat. Auch wenn einige von ihnen bereits gemerkt haben, dass der Autor von Der alte Mann und das Meer nicht genau das war, was man als vollkommen akzeptabel bezeichnen kann. Diese Nähe zum Mythos Hemingway ist unter Professoren, Kritikern und Museumsleuten genauso wie unter gewöhnlichen Lesern und Angestellten im Tourismusbereich zu beobachten und auf Kuba ziemlich verbreitet. Denn hier, wo die Literatur eine lange Liste an Namen spanischsprachiger und vielleicht gar universaler Literatur hervorgebracht hat, betrachtet das kollektive Unterbewusstsein Hemingway als eine Art Personifizierung des Schriftstellers an sich. Er wird als Maßstab benutzt, wenn über Literatur gesprochen wird.

Von größter Bedeutung ist Hemingway über diese ungeteilte Anerkennung hinaus als literarische Referenz für die vielen kubanischen Schriftsteller, die sich von ihm beeinflusst fühlen. Dabei spielt überhaupt keine Rolle, dass sie dem knappen Stil des Autors so unvergesslicher Erzählungen wie Das kurze glückliche Leben des Francis Macomber oder Die Killer völlig fern stehen oder keineswegs Anhänger bestimmter hemingwayscher Theorien wie die des »Iceberg« sind.

Nicht weniger offensichtlich ist das »touristische« Schicksal des Schriftstellers. Sein zugkräftiger Name hat ihn zur Hauptattraktion der Bar Floridita gemacht, wo – zu Preisen, die Hemingway niemals bezahlt hätte – Daiquiris verkauft werden, wie er sie einst dort getrunken hat, mit einer doppelten Menge an Rum und ohne Zucker. Im Osten der Hauptstadt gibt es zudem die Marina Hemingway. Sie ist dem internationalen Tourismus vorbehalten – und bleibt den nacionales folglich versperrt. Dort sind der Name des Autors und die Titel seiner Werke zu Werbeslogans geworden.

Als ob das noch nicht genug wäre, wird jedes Jahr auf Kuba der Torneo Hemingway, ein Fischfangturnier, veranstaltet. Und auf den Cayos nördlich von Camagüey wurde ein Touristen-Resort mit seinem Namen aufgebaut, ganz zu schweigen von dem Restaurant La Terraza, das zu Hemingways Zeiten eine Fischerkneipe war und damit prahlt, dass er häufig hier zu Gast war.

Die Aura seines Namens ist also beträchtlich, und Hemingway hat sie mit mythischen Geschichten, die er im Laufe seines Lebens selbst in Umlauf brachte, zusätzlich gewürzt. Kein Wunder, dass es die kubanischen Hemingwayanos gibt und dass sie stolz sind auf ihre geistige Verwandtschaft mit ihm. Das Kuriose an dieser kulturell-touristisch-mystischen Vereinnahmung des Schriftstellers ist, wie selten die dunklen Züge von Ernest Miller Hemingway ans Licht kommen, und das waren – wie man weiß – nicht wenige.

Als Erstes könnte einem auffallen, wie eingeschränkt die Beziehung war, die der Autor von Inseln im Strom zu Kuba und den Kubanern unterhielt. Trotz der langen Zeit, die er in dem Land verbrachte (seit den Dreißigerjahren bis einige Monate vor seinem Tod), lebte Hemingway nie wie die Kubaner, noch lebte er mit ihnen zusammen. Zudem beging Hemingway in seinem Leben Gemeinheiten, die bei einem anderen Schriftsteller, sogar einem kubanischen, unverzeihlich gewesen wären. Angefangen bei den Attacken auf seine einstigen Mentoren – Sherwood Anderson und Gertrude Stein – bis hin zu den Beleidigungen seiner Schriftstellerkollegen: dem »armen« Scott Fitzgerald und vor allem John Dos Passos, den er mitten im Spanischen Bürgerkrieg dem Stalinismus ausgeliefert hatte. Man ergänze dies mit seiner Affinität zur Gewalt, seiner Liebe zu Waffen und dem Talent, seine eigene Biografie zu mythifizieren und zu modellieren, und heraus kommt eine Persönlichkeit, die nicht wirklich als liebenswert im Gedächtnis bleibt.

Zwei Aspekte sind es vielleicht, die viele der dunklen Seiten dieser Persönlichkeit vergessen lassen: seine Literatur und sein Tod. Über die hemingwaysche Fähigkeit, Schönheit, herausragende Figuren oder Momente der Rebellion zu gestalten, ist bereits genug gesagt worden: Er ist zweifellos einer der wirkmächtigsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, und sein Werk gehört zu jener Literatur, die am stärksten vom Leser verinnerlicht wurde. Sein Tod am 2. Juli 1961, als er sich das Gehirn wegpustete, hat ihn menschlicher gemacht. Jener Hemingway, der in seinen letzten Lebensjahren am Rand einer Neurose schweres Leid durchlebte, der nicht mehr trinken, lieben, jagen und kaum mehr schreiben konnte, gewann neues Ansehen. Ein trauriger Hemingway, am Ende einsam Aug in Auge mit seinem Schicksal, ohne die vielen schützenden Masken, mit denen er sich im Laufe der Jahre geschmückt hatte: die des Jägers, des Boxers, des Guerilleros, des Experten für Stier- und Hahnenkampf.

Dieser Hemingway, alt, abgemagert, nackt ins Leben geworfen, ist der Echteste aller Hemingways, die man kennt. Und der Schuss an jenem 2. Juli war eine der menschlichsten und dramatischsten Taten in seiner so kurzen wie unglücklichen Existenz.

10. August 2001.

Über Leonardo Padura

Eigentlich hatte der 1955 in Havanna geborene Autor Leonardo Padura seine Karriere als Journalist begonnen: Nach dem Abschluss des Lateinamerikanistik-Studiums in Havanna schrieb er zunächst für die Zeitschrift El Caimán Barbudo. Drei Jahre später wurde er wegen »ideologischer Probleme« strafversetzt zur Zeitung Juventud Rebelde.

Bald gehörten seine Reportagen zu den meistgelesenen in Kuba, vielleicht auch deshalb, weil er sich nicht scheute, auch entlegene und unbequeme Themen aufzugreifen. Nach 1989 folgten sechs Jahre als Chefredakteur bei der Kulturzeitschrift La Gaceta de Cuba.

Die Kriminalromane seines Havanna-Quartetts sind für Leonardo Padura denn auch nur ein Vorwand, um von der kubanischen Gesellschaft zu erzählen, und das Gewissen seiner Generation einer Prüfung zu unterziehen. Nebst dem Havanna-Quartett, das ihn international bekannt machte, veröffentlichte Padura mehrere Romane sowie Bücher mit gesammelten Erzählungen und Reportagen. Für seine Werke wurde er in Kuba und auch international vielfach ausgezeichnet, unter anderem mehrmals mit dem spanischen Premio Hammett sowie 2012 mit dem kubanischen Staatspreis Premio Nacional de Literatura de Cuba. Im Juni 2015 erhielt er den spanischen Prinzessin-von-Asturien-Preis in der Sparte Literatur.

Leonardo Padura lebt in Kuba.

»Padura hält nichts von der Schwarz-Weiß-Malerei, die in Kuba und anderswo so beliebt ist; er verdammt die über sein Land kursierenden Stereotype in Bausch und Bogen und freut sich über den angekündigten Wandel.«

Knut Henkel, Neue Zürcher Zeitung

»Diese realistisch geprägte Insider-Perspektive auf die Mythenstadt Havanna kreiert ein wirklich spannendes Leseerlebnis. Sinnlich realistisch baut sich das Mosaik auf, Steinchen für Steinchen, mit Geräuschen und Gerüchen, Warennotstand und dem steten Surren der Ventilatoren, mit den Speisezetteln aus Mutterns Küche, mit dem Tosen des Meeres, das einem in den Ohren dröhnt, oder mit den Aufgeregtheiten in der Stadt, wenn die Industriales gegen die Vegueros im Estadio Latinoamericano um den Einzug in die Play-Off-Runde antreten. Mit den Rum-Flaschen in der Bar, solchen mit echt gefälschtem Etikett und solchen ohne, darin Selbstgebrannter nur für Hartgesottene. Und von den Desillusionierungen des einstigen großen, sozialistischen Traums.«

Bettina von Pfeil, 3Sat Redaktion DenkMal, Mainz

»Padura ist ein glänzender Erzähler und ein hervorragender Stilist. Es gelingt ihm in seinen Büchern, das karibische Lebensgefühl mit all seinen Farben, Klängen und Düften aufleben zu lassen. Doch hinter der scheinbaren Leichtigkeit des Seins tun sich stets Widersprüche und Abgründe auf. Und spätestens mit seinen historischen Romanen hat Padura sich an die Spitze der Weltliteratur geschrieben.«

Martina Scherf, Süddeutsche Zeitung, München

»Leonardo Padura präsentiert ein Kuba-Bild, das wenig mit der üblichen Salsa- und Son-Romantik zu tun hat. Er bedient sich in einer populären Form der Erzählweisen seiner postmodernen südamerikanischen Kollegen: Perspektiven überlagern sich, Zeitebenen verschwimmen, Figuren werden mal in der Ich-, mal in der Er-Form erzählt. Dass bei so viel Erinnerung der Kriminalfall zur Nebensache wird, stört kaum. Denn Kuba hat auch im Winter mehr zu bieten als Verbrechen und Polizisten, Zigarren und Rum.«

Frank Barsch, Meier - Das Stadtmagazin, Mannheim

»Wer Kuba verstehen will, muss Leonardo Padura lesen.«

Süddeutsche Zeitung, München

»Mit dem einsamen, desillusionierten Mario Conde hat Leonardo Padura einen wunderbar zwiespältigen Antihelden geschaffen. Einen Polizisten, der die Gewalt ablehnt und seine Dienstpistole meistens zu Hause vergisst. Einen Supermacho, der sensibel und melancholisch ist. Einen verhinderten Schriftsteller, der es schätzen würde, wenn der Umgang mit Frauen ebenso unkompliziert wäre wie jener mit Rufino, seinem schweigsamen Kampffisch.«

Denise Marquard, Züritipp, Zürich

»Seine Romane sind kritische Liebeserklärungen an Kuba, die oft weit in die Vergangenheit zurückreichen, aber doch in der Gegenwart ankommen. In ihnen erweist sich Padura als einer der großen Autoren der gegenwärtigen Weltliteratur.«

Wilhelm Roth, DIE WELT, Berlin

»Paduras stärkste Waffe ist sein glasklarer Realismus. Es sind die lebendig beschriebenen Figuren und ihr Alltag im sozialistischen Kuba, die dieses Buch so aufregend machen. Dabei wertet Padura nicht – er erzählt einfach, die Beurteilung überlässt er dem Leser und bringt ihn so geschickt ins Spiel. Man darf also auf die weiteren Bände des ›Havanna-Quartetts‹ sehr gespannt sein.«

Ludger Menke, Der Bücherfreund, Hamburg

»Auch im deutschsprachigen Raum dürfte dieser Autor innerhalb kürzester Zeit glühende Fans gewinnen, zumal der Unionsverlag kaum einen geeigneteren Übersetzer hätte finden können als Hans-Joachim Hartstein, der sich von Paduras Schreibfreude hemmungslos anstecken ließ. Auch die Aufmachung des Buches, das in der von Thomas Wörtche herausgegebenen Reihe metro erschienen ist, verdient großes Lob: Es enthält ein aufschlussreiches Interview mit Leonardo Padura sowie biobibliografische Angaben zu Autor und Übersetzer.«

Angela Wicharz-Lindner, WOXX - Ex Libris, Luxemburg

»Leonardo Padura war der Erste, der das Genre des Kriminalromans, den noir, wählte, um uns Kuba so nahe zu bringen, wie es Berichte und Studien nie können.«

Il Sole 24 ore, Mailand

Mehr zu Leonardo Padura auf der Webseite des Unionsverlags.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen«

Ein perfektes Leben ist der erste Roman einer Tetralogie, deren Held ein Polizist namens Mario Conde ist. Ich habe diesen Roman zwischen 1990 und 1991 geschrieben. Das war eine der schwierigsten und konfusesten Zeiten in Kuba. Die Mauer war gefallen, die UdSSR war am Auseinanderbrechen, die kubanische Wirtschaft war in die Krise geraten. Krisen, nichts als Krisen. Und zwei Jahre zuvor war etwas geschehen, das unseren Blick auf die kubanische Wirklichkeit verändert hatte: Eine Gruppe hoher Militärs und Funktionäre des Innenministeriums war verurteilt worden, vier von ihnen wurden wegen Drogenschmuggels erschossen. All dies führte dazu, dass wir uns selbst und unser Bild vom Prozess der Revolution in Kuba überdenken mussten.

Eine der sichtbarsten Folgen ereignete sich in der Literatur oder, allgemeiner, in der kubanischen Kultur. Während vieler Jahre hatte sie sich sehr stark die offizielle Sichtweise zu eigen gemacht. Das Kulturschaffen hatte die Politik des Landes zu reflektieren. Wir Schriftsteller und Künstler wollten zwar die Wirklichkeit aus anderen Perspektiven betrachten, aber das war sehr schwierig, weil alle kulturellen Spielräume vom Staat kontrolliert waren.

Der neue Blick

Durch die Krise, die Anfang der Neunzigerjahre begann, wurde das kubanische Kulturschaffen fast vollständig paralysiert. Für unsere Freunde vom Film war das ein Drama, weil sie nicht mehr drehen konnten, aber für die bildenden Künste und die Literatur begann eine neue Periode. Denn zum ersten Mal gab es Distanz zwischen den Künstlern und dem Staat. Weil der Staat die Künstler nicht mehr im gleichen Maße fördern konnte, blieben Stücke unaufgeführt und Bücher unveröffentlicht. Diese Distanz verwandelte sich in einen Raum der Freiheit. Ganz spontan gingen wir denselben Weg. Bald erschien uns dieser neue Blick auf die kubanische Wirklichkeit als Notwendigkeit. Die simple Tatsache, dass wir nun die Realität auf realistische Weise darstellten, brachte Werke hervor, die früher als konterrevolutionär angesehen worden wären. Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen.

Zuvor war es den kubanischen Autoren praktisch verboten, außerhalb ihres Landes zu veröffentlichen. Natürlich wurden unsere Bücher im Ostblock publiziert. Aber niemandem kam es in den Sinn, sein Manuskript in einen Umschlag zu stecken und es an einen Verlag in Spanien zu schicken, ohne dafür eine offizielle Genehmigung zu haben. Unter anderem, weil wir für den Staat arbeiteten; damals war der Staat der einzige Arbeitgeber in Kuba. Probleme hätten schwere Folgen haben können, erst recht, wenn dahinter ideologische Gründe standen.

Der Tritt in den Ameisenhaufen

Als die kubanischen Verlage die Publikation einstellten, war das wie ein Tritt in einen Ameisenhaufen: Alle Ameisen kommen heraus und krabbeln in alle Richtungen davon. Die kubanischen Autoren fingen an, ihre Werke an Wettbewerbe in der ganzen Welt zu schicken, und sie gewannen auch Wettbewerbe. Von nun an suchten und fanden die kubanischen Autoren Verlage außerhalb Kubas. Die Entwicklung war unumkehrbar. Einige Jahre früher wäre die offizielle Reaktion noch heftig gewesen, jetzt war nur noch Resignation möglich.

Aber die Dinge sind komplizierter: Einige von uns suchten ausländische Verlage, andere Kulturschaffende aber gingen ganz ins Ausland. Es entstand ein bedeutendes Exil. Zum ersten Mal begann das Bild einer einheitlichen kubanischen Kultur, das wir hatten, sich aufzulösen. Es gab zwar das historische Vorbild der Exilkubaner, die in den ersten Jahren der Revolution gingen, aber zum ersten Mal war es nun eine massive Bewegung.

In den Werken, die nun geschrieben wurden, begannen wir, ein ernüchtertes Bild der kubanischen Realität zu zeichnen. Ich glaube, dass meine vier Romane aus den Neunzigerjahren eine Folge dieses neuen Blicks sind. Wer Ein perfektes Leben liest, findet auf den drei ersten Seiten etwas, das früher in der kubanischen Kriminalliteratur niemals möglich gewesen wäre. Die Hauptperson erwacht nach einem fürchterlichen Besäufnis, und alles, was sie kümmert, ist die Frage, ob sie es bis zur Toilette schafft, um zu pissen. Und in der Folge erleben wir, dass die Bösen in diesem Roman hohe kubanische Funktionäre sind, einer davon sogar im Rang eines Vizeministers.

Weil es 1991 war und ich nicht wusste, wie die Dinge sich entwickeln würden, habe ich beschlossen, macchiavellistisch zu sein. Ich habe den Roman bei einem Wettbewerb des Innenministeriums eingereicht, und noch nie ist mir in meinem Leben etwas so gut gelungen. Die Mitglieder der Jury, die Schriftsteller waren, sehr offizielle zwar, aber dennoch Schriftsteller, sagten, dass es der beste Roman im Wettbewerb war. Aber die Organisatoren entschieden, ihn nicht zu veröffentlichen.

Niemand fragte mich mehr

Doch die Zeiten hatten sich bereits verändert, es geschah etwas sehr Bezeichnendes: Niemand fragte mich mehr, weshalb ich diesen Roman geschrieben hatte. Also habe ich ihn nach Mexiko geschickt. Das war gewissermaßen meine Art zu sagen: Ich habe dieses Buch geschrieben, ich weiß, dass ihr es nicht veröffentlichen werdet, aber da ihr mich auch nicht gemaßregelt habt, werde ich damit tun, was ich will. Und alles ging gut, das Buch wurde in Mexiko veröffentlicht, in einem grässlichen Verlag, so fürchterlich, dass auf dem Buchdeckel statt meines Namens Leonardo Pandura (»pan dura« bedeutet »hartes Brot«) stand. Aber mir erlaubte das, meine Saga fortzuführen.

Ich möchte gern in Kuba bleiben

Und weil ich gern in Kuba bleiben möchte, bis man mich hinausjagt, falls das geschehen sollte, habe ich bei den folgenden Romanen die Schraube angezogen und dabei darauf geachtet, die Schraubenmutter nicht zu überdrehen. Denn ich möchte in Kuba schreiben und meine Bücher von dort aus verbreiten. Ohne, dass meine Literatur explizit politisch wird. Denn im Allgemeinen werden Künstler, wenn sie anfangen, Politik zu machen, von der Politik missbraucht. Und ich habe versucht zu verhindern, dass mir etwas Derartiges zustößt.

Für mich kommt ein Exil nicht infrage. Die Identität und die Realität Kubas sind für mich eine Obsession: Ich will unbedingt hier bleiben, denn anderswo könnte ich nicht leben. Es herrscht hier eine ganz besondere Atmosphäre, wie sich die Menschen verhalten, wie sie leben, wie sie einander begegnen. Das ist ein anderer Lebensrhythmus, der mir als Schriftsteller entgegenkommt.

Ich will Erinnerung bewahren

Als ich Mario Conde erfand, wurde sein Interesse für die Erinnerung bald zu einer seiner wichtigsten Eigenschaften. Aus mehreren Gründen. In Kuba erleben wir seit vierzig Jahren historische Augenblicke. Wann immer sich eine Gruppe zusammenfindet, ist es ein historisches Treffen, wenn ein Gebäude errichtet wird, ist es immer ein historischer Bau; und die Erinnerung verwässert bei so vielen historischen Ereignissen, wie sich zur Zeit zutragen. Und das ist mein Anliegen seit ich Journalist bin: die Erinnerung dieses Landes bewahren. Vor allem die Erinnerungen am Rand, manchmal sogar außerhalb der Geschichte. Diesen Charakterzug habe ich der Figur von Mario Conde eingepflanzt.

In Ein perfektes Leben oder Labyrinth der Masken ist das sehr gut sichtbar. Seit Homosexuelle oder Gläubige in Kuba kein politisches Problem mehr sind, scheint es, als ob sie nie eines gehabt hätten, ihre Geschichte geht vergessen. Ich versuche, diese Erinnerung aus einem menschlichen Blickwinkel zu bewahren. Was eine Person fühlte, die als öffentliche Person verschwand. Man hat sie nicht ins Gefängnis gesteckt, man hat sie nicht gefoltert, man hat sie nicht geschlagen, aber man verurteilte sie zu einem Tod als Bürger. Diese Art von Geschichte versuche ich in meinen Geschichten zu bewahren und zu retten.

Jetzt habe ich aber genug gesprochen, ich möchte lieber, dass Sie mir Fragen stellen. In Kuba ist der Monolog ja sehr verbreitet, aber ich bevorzuge den Dialog.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»In Kuba geht alles einen anderen Gang«

Interview

Beginnen wir am Anfang: Wann hast du festgestellt, dass du dich der Literatur widmen, also Schriftsteller sein willst? Und in welchem Moment hast du dir gesagt: »Mensch, ich bin Schriftsteller!«?

Ehrlich gesagt ist mir weder das eine noch das andere passiert. In beiden Fällen ist die Überzeugung allmählich entstanden. Es hat mich einiges gekostet, mich selbst davon zu überzeugen, dass ich ein Schriftsteller bin. Aber es gab Momente, Ereignisse und Entscheidungen, die mich Stück für Stück näher an die Literatur gebracht haben. Der erste war vielleicht in der Oberstufe, als ich anfing, die Bücher, die im Literaturprogramm vorgesehen waren, ganz zu lesen, anstatt ausschließlich die Heftchen mit dem Titel »Der Autor und sein Werk«. Danach kam die Entscheidung, Literatur an der Universität zu studieren, und ich glaube, dass dies ein zweiter Schritt war, er geschah quasi gleichzeitig mit der Erkenntnis, dass ich als Baseballspieler keine Zukunft haben würde. Außerdem wollte ich wie meine Studienkollegen anfangen zu schreiben: reine Konkurrenz und Eigensinn. Am Ende kamen einige schreckliche Erzählungen heraus und verschiedene Reportagen, die ich in Zeitschriften publizieren konnte. Als ich schon für El Caimán Barbudo arbeitete, las ich Frühstück bei Tiffany von Truman Capote, und es gefiel mir so sehr, wirklich so sehr, dass ich beschloss, so einen Roman zu schreiben. Das Ergebnis ist Fiebre de caballos. Als ich das beendet hatte, fühlte ich, dass ich mehr oder weniger so etwas wie ein Schriftsteller war.

Hattest du nie Interesse an einer akademischen Karriere? Dich professionell der Erforschung und der Lehre der Literatur zu widmen?

Die Wahrheit ist: Nein. Es macht mir keinen Spaß, Lehrer zu sein, unter anderem, weil ich kein gutes Gedächtnis habe und auch kein guter Redner bin. Was die Forschung betrifft, habe ich immer die Freiheit vorgezogen, meine eigenen Interessen zu verfolgen, was an der Universität unmöglich ist.

In anderen Interviews hat man viel über deine journalistische Arbeit beim Caimán Barbudo, bei der Juventud Rebelde und La Gaceta de Cuba gesprochen. Trotzdem möchte ich gerne fragen, was jede einzelne Zeitung oder Zeitschrift zu deiner Ausbildung beigetragen hat, und ob es eine gibt, bei der du gerne geblieben wärst.

Als ich Anfang der Achtzigerjahre für den Caimán gearbeitet habe, dachte ich, das ist das Paradies und dass ich noch für diese Zeitung schreibe, wenn ich in Rente gehe. Ich hatte gute Kollegen, hatte Zeit, ein wenig Literatur zu schreiben und genoss den Einfluss, den der Caimán seinerzeit hatte. Außerdem lernte ich in kürzester Zeit fast alle Schriftsteller, Maler und Theaterleute Kubas kennen. Aber die Wahrheit ist, dass in diesem Paradies fast alles verboten war, man arbeitete dort ständig unter Spannung, unter dem Druck der politischen, ideologischen bis hin zur polizeilichen Zensur. 1983 zeigte man mir die rote Karte, und ich wurde zur Juventud Rebelde strafversetzt, mit dem Etikett »ideologische Probleme«. Aber die mich bestrafen wollten, taten mir den größten Gefallen meines Lebens: Sie zwangen mich dazu, journalistisches Schreiben zu lernen – ich hatte keinerlei Ahnung vom Journalismus. Ich lernte es so schnell, dass ich nach weniger als sechs Monaten schon zur »Spezialgruppe« am Sonntag gehörte, wo ich lange Reportagen machte und schreiben konnte – das musst du mir glauben –, was ich wollte. Hier begann ein äußerst wichtiger Moment meiner Ausbildung. Während ich das Land kennenlernte, seine Geschichte und seine vergessenen Persönlichkeiten erforschte, indem ich mich in die verstaubten Ecken der Erinnerung begab – das chinesische Viertel, Yarini, Angerona, die Geschichte von Bacardi, die von der Jungfrau de la Caridad del Cobre –, lernte ich, wie ein Schriftsteller zu schreiben, denn ich machte das Experiment, publizistische wie literarische Texte zu verfassen.

Gehörst du zu jenen Autoren, die an Inspiration glauben? Musst du motiviert sein, um zu schreiben? Wie sieht der Schreibprozess bei Leonardo Padura aus?

Na ja, zunächst brauche ich eine Idee, und die erscheint auf verschiedene Arten, obwohl sie meistens beim Lesen auftaucht. Dann beginnt das Schreiben, was das Unterhaltsamste ist, denn ich plane nichts voraus, sondern ich entdecke die Geschichte während ich sie schreibe. Das ist besonders angenehm bei den Romanen mit Conde, denn ich habe sie immer geschrieben, ohne vorab den Mörder zu kennen. So stellen also Conde und ich eine Art Nachforschung an, bis wir am Ende einen Mörder haben. Und dann gehe ich bereits zur schrecklichsten Stufe über: diese geschriebene Geschichte in Literatur zu verwandeln. Ich mache fünf, sechs oder wer weiß wie viele Versionen, bis ich glaube, dass ich nichts mehr daran verbessern kann. Und natürlich brauche ich für die verschiedenen Versionen Leser. Sie sind für mich äußerst wichtig, denn sie haben den Abstand, zu dem ich selbst nicht mehr in der Lage bin.

Gehen wir zu deinen Romanen über: Du bist ein Schriftsteller, dem es gelingt, den Leser von Anfang bis Ende zu fesseln. Wie erklärst du dir das? Eine Frage der Technik? Literarischer Trick? Zufall?

Das habe ich während meiner Ausbildung im Journalismus gelernt: Man kann in einer Zeitung nicht eine Geschichte von zwei Seiten erzählen – insbesondere wenn es eine Serie ist –, ohne ein Moment zu haben, das den Leser fesselt. Und auf gewisse Weise muss die Literatur dasselbe machen. Denn ich schreibe, damit man mich liest, und wenn ich es nicht schaffe, den Leser zu fesseln, dann gelingt mir überhaupt nichts. Ich denke, dass verschiedene Elemente dieses Problem beeinflussen – technische, argumentative usw. –, aber vor allem das Ziel, ernsthaft zu sprechen, von ernsten Dingen, ohne dass man dafür den Leser allein auf weiter Flur lassen muss. Der Schriftsteller muss immer Verstehensbrücken bauen, und selbst wenn ich mir das nicht vornehme, baue ich doch immer diese Brücken.

Es gibt Schriftsteller, die bestimmte Manien haben, wenn es ums Schreiben geht. Zum Beispiel: Mempo Giardinelli schreibt nackt und mit einem Handtuch um den Hals, um sich den Schweiß abzuwischen; José Agustín kann auf der Schreibmaschine und dem Computer schreiben, aber Fiktion ausschließlich mit der Hand. Hast du irgendeine Obsession, wenn es ums Schreiben geht?

Ich weiß nicht, ob das Manien oder Bedürfnisse sind, aber ich kann ausschließlich in Mantilla schreiben, in meinem Haus, morgens, mit Kaffee, Zigaretten, meinem Hund und, seit wir zusammenleben, mit meiner Frau. Es darf weder zu kalt noch zu heiß sein, noch kann ich Musik ertragen. Und um zu schreiben – schreiben im Sinne des zweiten Moments, von dem ich vorher sprach – muss ich Autoren lesen, die mich literarisch provozieren: Vargas Llosa, Cabrera Infante, Vázquez Montalbán, Updike, García Márquez, Fernando del Paso, Truman Capote … und natürlich Salinger. Abgesehen davon schreibe ich von 7.30 bis 13.00 Uhr, dann höre ich auf, weil ich dann nichts mehr zustande bringe. Und ich versuche, jeden Tag zu schreiben, von Sonntag zu Sonntag.

Bist du in Kuba für die Gesamtheit deines Werkes bekannt oder lediglich für die Kriminalromane?

In Kuba geht alles einen anderen Gang, denn weil es keinen Buchmarkt gibt, sind die Wege zum Leser unvorhersehbar. Aber ich glaube jedenfalls, dass sowohl meine Arbeit als Journalist als auch meine Romane bei vielen Lesern bekannt sind. Das wird mir fast täglich neu bestätigt, insbesondere für Conde und die Kriminalromane sowie für die alten Reportagen in Juventud Rebelde. Trotzdem erscheint es mir zu einfach, mich als »Kriminalschriftsteller« abzustempeln, denn es ist doch allen klar, dass das nicht stimmt. Ich bin ein Lügner, und wenn ich Kriminalgeschichten schreibe, dann lüge ich, weil es mir um andere Wahrheiten geht, zu denen ich gelangen will. Tatsache ist, dass ich nicht in Kriminalliteraturverlagen publiziere, weder innerhalb noch außerhalb Kubas.

Was sind deiner Meinung nach die Vor- und Nachteile der Literaturförderung in Kuba? Gibt es ein System, und wie beeinflusst es den Prozess der Herstellung eines Buches?

Natürlich gibt es kein Förderprogramm, auch wenn in den letzten Jahren viel darüber geredet worden ist. Politische, wirtschaftliche und kulturelle Gründe haben eine Förderung von kubanischen Autoren immer wieder zum Scheitern gebracht. Sie leben und arbeiten auf der Insel, manchmal ohne die geringste Anerkennung ihrer Arbeit. Weißt du zum Beispiel, dass der beste Biograf der letzten Jahre, Urbano Martínez Carmenate, der viele Preise gewonnen hat, nicht einmal einen Computer zum Arbeiten hat? Oder dass Jorge Luis Hernández seinen Beruf als Schriftsteller praktisch aufgeben musste, als er sein eigenes Haus baute? Ich könnte dir unzählige  solcher Beispiele von guten Autoren nennen, denen keinerlei Anerkennung widerfährt. Andererseits könnte ich von zahlreichen schlechten Autoren erzählen – ich werde es natürlich nicht machen –, die als das Nonplusultra der Literatur gelten, mit öffentlicher Anerkennung, Rezensionen, Reisen ins Ausland zu Buchmessen, auf denen sie kein einziges Buch vorstellen usw.

Ich möchte dich jetzt bitten, kurz zu antworten, welche Rolle die folgenden Dinge in deinem Leben spielen: Baseball:

Muss ich dir erst erklären, dass es im Leben nichts Aufregenderes als ein gutes Baseballspiel gibt, egal, ob es in Lateinamerika ist, in einem Yankee-Stadion oder in irgendeiner Nebenstraße? Der Ball, das Spielen mit dem Ball, den Ball zu lieben, das sind für mich Geschenke des Lebens.

Mantilla:

Das ist meine Heimat. Schrecklich, aber wahr: Ich bin aus Mantilla, und das prägt mich mehr, als Kubaner oder Habanero zu sein, im Guten wie im Schlechten.

Journalismus:

Ein Laster. Deshalb bin ich immer noch dabei, obwohl ich kaum mehr Zeit dafür habe. Vor ein paar Monaten habe ich eine Geschichte an Juventud Rebelde geschickt, also an die Zeitung, für die ich über Jahre gearbeitet habe. Sie haben mir nicht einmal geantwortet, dass sie es nicht haben wollen. Absolut nichts.

Freundschaft:

Ein Segen. Gute Freunde zu haben, sie zu sehen und zu lieben, die Freundschaft zu erhalten, das ist viel wert. Sie zu verlieren ist, als ob man dir etwas abtrennt. Tragisch ist es, wenn sie weit entfernt leben.

Lucía Lopez Coll:

Sie ist mein Gegenstück. Wir sind seit zweiundzwanzig Jahren zusammen, wir haben also fast unser ganzes erwachsenes Leben gemeinsam verbracht. Wir sind das Ergebnis eines langen Zusammenlebens. Ohne Lucía wäre ich bestimmt nicht der, der ich heute bin.

Heute sieht man dich als einen erfolgreichen Schriftsteller an. Mempo Giardinelli hat einmal zu Ciro Bianchi über den Erfolg gesagt: »Der Erfolg ist Schwachsinn. Was wirklich zählt, ist, dass der Schriftsteller sich selbst überwindet und dass es ihm gelingt, seine Zeit zu erfassen, und zwar nicht in einem dokumentierenden, sondern einem erklärenden Sinn.« Was denkst du vom Erfolg? Bist du derselben Meinung?

In gewisser Weise bin ich auch dieser Auffassung, denn der Erfolg ist eine Lüge. Wie viele erfolgreiche Autoren gibt es heute in Spanien, die reinen Müll schreiben. Und wie viele gibt es in Kuba, die keinen Erfolg haben, aber hervorragende Schriftsteller sind. Der Erfolg ist trügerisch, und wenn du mir sagst, ich bin ein erfolgreicher Schriftsteller, dann werde ich aufmerksam: Sechs- oder siebentausend Exemplare in Spanien, Frankreich oder Italien zu verkaufen ist nichts, wenn man bedenkt, dass Schriftsteller wie García Márquez, Vázquez Montalbán oder Vargas Llosa – um mal ein paar richtige zu nennen – eine viertel Million verkaufen. Wirklich wichtig ist, meiner Meinung nach, dass man sich selbst gegenüber Erfolg hat: dass man seine Fantasien besiegt, seine Ängste, seine Beschränktheit und seine Unfähigkeit, die Vereinfachung und die Selbstzensur. Dass man schreibt, was einen selbst zufrieden stellt, denn das ist das Beste, was man schreiben kann. Das habe ich immer so gehalten: Fiebre de caballos war 1984 mein bester Roman, Besseres hätte ich damals nicht schreiben können. Dasselbe gilt auch für Ein perfektes Leben von 91, für Labyrinth der Masken von 95 oder jetzt für La novela de mi vida. In jedem von ihnen versuche ich den Schriftsteller zu überwinden, der ich bis dahin gewesen bin. In jedem versuche ich so ehrlich wie möglich einen Teil der Wirklichkeit zu schildern und über meine Gegenwart sowie über meine Vergangenheit ohne Hemmungen nachzudenken. Und wenn es die Leute dann auch noch lesen und es ihnen auf irgendeine Weise beim Einschlafen, Nachdenken oder Zeitvertreiben hilft, oder sogar dabei, besser zu sein – was auch immer –, also wenn es ihnen irgendwie hilft, dann verdoppelt sich der Erfolg.

Bist du bisher mit deinem Leben zufrieden? Was würdest du machen oder nicht mehr machen, was bleibt dir noch zu tun, oder was konntest du nie tun?

Es gibt schon eine Menge Dinge, mit denen ich wirklich unzufrieden bin: dass ich nicht tanzen kann, obwohl mir die kubanische Musik so gut gefällt. Niemals in Lateinamerika gespielt zu haben, wovon ich so oft geträumt habe. Nicht Ulysses von James Joyce gelesen zu haben – es muss ein großartiges Buch sein, alle sagen es. Dass ich nicht eine Zeit lang in Paris, Barcelona, Neapel oder Lissabon gelebt habe oder dass ich nie ein Konzert der Beatles gesehen habe. Dass ich nicht in der Lage bin, das Rauchen zu lassen. Dass ich nie einen Roman wie Gespräch in der »Kathedrale« geschrieben habe. Oder dass ich es nicht schaffe, einfach mit offenem Hemd, den Anhänger auf der Brust und das Bierchen in der Hand, in der Straße herumzustehen und auf alles zu scheißen, wie es so viele in diesem Land tun. Aber es gibt auch einige wenige nicht zu verachtende Dinge, mit denen ich wirklich zufrieden bin: Ich habe nie jemanden verraten, niemanden bewusst verletzt. Ich habe eine gute Familie und eine gute Frau, und ich mag mein Haus, meinen Hund und mein Viertel. Ich habe einige Bücher geschrieben, die mir und auch anderen gefallen; und einmal, als ich fünfzehn Jahre alt war, habe ich einen Schlag bis an die Anzeigentafel des Stadions »Rafael Conte« gehauen, dort, mitten in unserem Zentralpark … Ansonsten habe ich getan, was in meinen Kräften stand, manchmal sogar, was ich wollte, und ich bereue nichts, denn ich schäme mich für nichts. Und das ist gut, oder?

Das Interview führte Gerardo Soler Cedré. Erschienen in La Letra del Escriba, Havanna, Febraur 2001

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Ich möchte nicht das Gebäude des kubanischen Systems einreißen und dann auf der Straße stehen.«

Interview

La Provincia: Was sind die wichtigsten Erzählstränge in Paisaje de otoño?

Leonardo Padura: Mit Das Meer der Illusionen ist der vierte Roman erschienen und somit die Tetralogie Das Havanna-Quartett beendet. Und wie in den vorherigen ist die Hauptfigur der Polizeileutnant Conde, von dem die Romane handeln. In diesem Fall hat die Geschichte etwas mit einem tatsächlichen Korruptionsfall zu tun, der sich in Kuba ereignet hat. Einige Persönlichkeiten aus der kubanischen Regierung sind darin verwickelt. Es hat außerdem mit dem kubanischen Exil in den Vereinigten Staaten zu tun und vor allem handelt es von dem Konzept von Freundschaft, das für meine Figuren sehr wichtig ist. In der Erzählung geschieht etwas, das eine Gruppe von Freunden aus dem Gleichgewicht bringen kann. Weil der Roman die Serie beschließt, zeugt er auch ein wenig vom Niedergang, denn Conde verlässt die Polizei und man spürt das Ende nach einem Zyklus, der sich schließt.

Auch wenn die lateinamerikanischen Autoren inzwischen die Nase voll haben, ständig von Journalisten nach dem Magischen Realismus gefragt zu werden, sind die europäischen Leser sicherlich ein wenig überrascht, einen kubanischen Autor als Verfasser von Krimis zu sehen. Einen Schriftsteller wie Sie, der noch zudem zwei Essays über Alejo Carpentier verfasst hat.

Meine Romane haben überhaupt nichts mit dem Magischen Realismus zu tun, den ich eingehend studiert habe. Diese Literatur war eine Art Gründungsliteratur, als es notwendig war, die lateinamerikanische Kultur zu definieren. Wir, die nachkommenden Schriftsteller, sind schon darüber hinaus, sodass wir heute anders schreiben können. In diesem Falle ist es ein Roman mit einem urbanen Ambiente, in einem Viertel von Havanna, wo viele der Ereignisse stattfinden. Es ist keine Literatur, die versucht, die große Welt zu erklären wie der lateinamerikanische Roman der Fünfziger- und Sechzigerjahre. Es ist ein Roman des alltäglichen Kuba.

Sie haben früher einmal erklärt, dass die Ideologie in ihren Romanen nur eine Nebenrolle spielt. Doch die wichtigsten Repräsentanten der Kriminalliteratur sind Schriftsteller aus kapitalistischen Ländern, die aus marxistischen Positionen Kritik am Kapitalismus üben. Wie bringt sich ein Schriftsteller in diese Tendenz ein, der aus einem sozialistischen Land schreibt?

Nun, für mich liegt der Schwerpunkt auf der Ästhetik, aber ich habe immer auch noch eine ideologische Vision in diesen Romanen. Die kubanische Realität ist hoch politisiert. Jede Entscheidung, die man in Kuba fällt, hat etwas mit Politik zu tun, von der Entscheidung, welches Brot du isst bis hin zur Frage, ob du ein Baby machst oder nicht. In meinen Büchern beziehe ich mich auf diese Realität, manchmal auch kritisch. Wenn ich von der Korruption von Regierungsbeamten rede, vom politischen Oportunismus oder der Ausgrenzung von Künstlern, die homosexuell sind, dann beziehe ich mich auf einen faktischen Zustand.

Geht es also um eine Kritik an einzelnen Fällen oder um eine des kompletten Gebäudes, wie sie die Klassiker des Kriminalromans am Kapitalismus üben?

Ich kritisiere nicht das System im Allgemeinen, worauf ich mich beziehe, das sind bestimmte Aspekte der kubanischen Realität, die meiner Meinung nach negativ sind. Das soll nicht heißen, dass ich Literatur aus politischer Berufung schreibe, ich beziehe mich auf die kubanische Gesellschaft, in der es Dinge gibt, die nicht gut funktionieren und die ich in meinen Büchern behandeln kann. Es gibt andere, die meines Wissens auch nicht gut funktionieren, die ich aber nicht behandeln möchte.

Seit Beginn der Achtzigerjahre gibt es eine gewisse Nachgiebigkeit in der kubanischen Kulturpolitik, aber doch immer innerhalb bestimmter Grenzen. Verstärken Sie dementsprechend ihre Kritik nicht, weil Sie nicht können?

Weil ich nicht will. Ich glaube nicht, dass eine Gesamtkritik des Gebäudes nötig ist, denn dieses Gebäude hat Säulen, die ein wichtiges gesellschaftliches Projekt über lange Zeit aufrecht erhalten haben. Ich habe an einer Universität von höchstem Niveau studiert und dafür musste ich nicht einen Centavo bezahlen. Das öffentliche Gesundheitssystem in Kuba gehört zu den besten und es ist kostenlos. Es hat also keinen Sinn, dass ich versuche, ein Gebäude zum Einstürzen zu bringen, damit ich nachher auf der Straße stehe.

Ich gehe zu einem anderen Thema über, ohne das vorherige ganz beiseitezulassen. Man sagt des Öfteren, dass der Roman sich aufgrund der Unsicherheiten des Marktes erschöpft, denen sogar die großen Schriftsteller unterliegen. Sie behaupten, dass Kuba zurzeit eine »Reserve des Romans« ist, die nur erst bekannt werden muss. Hat dieses Potenzial etwas mit der Abwesenheit des Buchmarktes auf Kuba zu tun?

Weil sie nicht vom internationalen Markt abhängen, müssen die kubanischen Autoren zum Überleben im Allgemeinen vom nationalen Markt leben. In Kuba gibt es einige Autoren, die von ihrem Werk bescheiden leben können. Das erlaubt uns eine gewisse Freiheit, wenn es darum geht, Themen auszusuchen – das gilt auch für die Zeit, die wir uns nehmen, um sie auszuarbeiten. Selbstverständlich gibt es nicht die Ungewissheit des Marktes, wie Sie das ausdrücken, aber die Augen der kubanischen Schriftsteller müssen sich in jedem Fall mehr auf diesen Markt richten, denn dieser Markt ist zurzeit die Realität.

Das Interview führte Mariano de Santa Ana, La Provincia, Las Palmas.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Eine Chronik des kubanischen Lebens der letzten vierzig Jahre«

Interview

Doris Wieser: Sie haben verschiedentlich Ihre Romane als »falsche Kriminalromane« bezeichnet, weil in ihnen die Kriminalhandlung nur als Gerüst dient, um eigentlich ganz andere Dinge zu sagen. Weshalb haben Sie dieses Genre gewählt? Was sind die Vorteile des Kriminalromans gegenüber anderen Romanformen?

Leonardo Padura: Ich glaube, dass ich das Genre Kriminalroman eher benutze, als dass ich in ihm schreibe. Ich spreche von »benutzen«, weil ich Strukturen des Kriminalromans verwende mit dem Ziel, eine Form für meine Literatur zu finden, die all das widerspiegelt, was in den letzten Jahren das Leben und die Gesellschaft in Kuba gekennzeichnet hat, ausgehend von einer sehr persönlichen Sicht der kubanischen Wirklichkeit. Der Kriminalroman hat für mich eine große Tugend: Dieses Genre ist ein dankbares Medium, wenn man es mit einer literarischen Perspektive verwendet – und bekanntlich gibt es ja viele Kriminalromane, die das Literarische kaum berühren. Trotzdem ist dieses Genre selbst schon sehr literarisch. Es versetzt einen direkt hinein in die Realität einer Gesellschaft, dort, wo sie am dunkelsten ist. Im Kriminalroman geht es um Verbrechen wie Vergewaltigungen und Raubüberfälle und somit um die Probleme der Gesellschaft. Das ist für mich sehr wichtig, weil ich eine Literatur schreiben möchte, die in gewisser Weise Zeugnis über das Leben in Kuba in diesen Jahren ablegt. Dieses Ziel verfolge ich schon seit Ein perfektes Leben, dem ersten Roman des Quartetts.

Auch Ihr Roman La novela de mi vida über den kubanischen Nationaldichter José Maria Heredia ahmt einige Strukturelemente des Kriminalromans nach, denken wir beispielsweise an die Informationsbeschaffung durch Befragung des Umfelds und die sukzessive Rekonstruktion der Vergangenheit. Wo befinden sich also die Grenzen des Genres bzw. was wäre Ihre Minimaldefinition für Kriminalroman?

Auch wenn es nicht so aussieht, glaube ich, dass von all meinen Romanen La novela de mi vida am meisten von einem Kriminalroman hat, denn die Suche und die Ermittlung sind zentral in diesem Roman, wie auch das Finden der »Täter«. Ich glaube, dass sich heutzutage die Grenzen des Kriminalromans verloren haben – und ich spreche jetzt nicht mehr vom klassischen Kriminalroman à la Agatha Christie, auch nicht vom amerikanischen hard-boiled von Chandler und Hammett, sondern vom zeitgenössischen Kriminalroman. Was übrig bleibt, ist die Absicht, einen bestimmten Romantypus zu schreiben, der Merkmale des Kriminalromans aufweist. Zum Beispiel ist eines der Modelle für das, was man als den zeitgenössischen Kriminalroman bezeichnen könnte, die Literatur Rubem Fonsecas aus Brasilien. Er schreibt keine Kriminalliteratur und tut es gleichzeitig doch, da er über die Stadt, über Gewalt und über Angst schreibt. Diese Elemente interessieren auch mich, obwohl meine Welt nicht die Welt von Rio de Janeiro ist, wo Fonsecas Romane angesiedelt sind. Dadurch, dass ich bestimmte Erzählstrategien des Kriminalromans verwende, ohne dabei an Grenzen zu denken, nähert sich auch meine Literatur dem Genre.

Der kubanische Kriminalroman blickt noch auf eine relativ kurze Tradition zurück. In den Siebzigerjahren transportierte er vor allem politische Inhalte mit unzweideutiger ideologischer Ausrichtung. Jedoch kann man mittlerweile eine allgemeine Entpolitisierung der kubanischen Literatur feststellen und Fidel Castros berühmt-berüchtigtes Diktum »Innerhalb der Revolution alles, außerhalb der Revolution nichts« hat an autoritärer Schärfe verloren. Gibt es trotzdem so etwas wie eine spezielle Bedingtheit des kubanischen Kriminalromans?

Das grundlegende Merkmal kubanischer Kriminalromane, wie sie in den Siebzigern und Achtzigern entstanden, war ihr politischer Charakter. Es war eine Literatur, die bestrebt war, die Probleme der Gesellschaft zu reflektieren und sie mittels eines effizienten Polizeiapparats und sehr sendungsbewusster Ermittler auch zu lösen. Diese Literatur hat sich so stark politisiert, dass sie schließlich von der Politik verschlungen wurde, obwohl man diese Gefahr von Anfang an gesehen hat. Als ich damit begann, Kriminalliteratur zu schreiben, bestand meine grundlegende Absicht darin, einen Kriminalroman zu schreiben, der sehr kubanisch sein sollte und gleichzeitig dem kubanischen Kriminalroman in nichts ähnelte. Ich habe versucht, mich von der Tradition abzusetzen und mit meinen Romanen eine sehr viel tiefgreifendere Analyse der kubanischen Gesellschaft vorzunehmen, anhand ihrer Menschen, ihrer Mängel, anhand all der Dinge, die uns während dieser Jahre begleitet haben und die nicht gerade heroisch sind. Im Kontext der kubanischen Literatur der Neunziger teilen meine Bücher die Merkmale der Werke vieler anderer Autoren, die in diesen Jahren geschrieben haben. Da ist dieses Gefühl von Enttäuschung, dieses nostalgische Rückbesinnen auf die Vergangenheit, diese ein wenig apokalyptische Vision von Havanna und der kubanischen Gesellschaft, die auch in den Romanen von Abilio Estévez, Pedro Juan Gutiérrez und Jesús Díaz spürbar sind. Ich glaube, das Wichtigste für mich als Autor war, mir kein Ghetto zu erschaffen und mich selbst nicht als einen Genreautor zu begreifen, der die Sorgen der übrigen Autoren nicht teilt.

Inwiefern glauben Sie, dass Ihre Literatur immer noch unter den Einschränkungen, die ihr die Zensur auferlegt hat, leidet?

Ich fühle mich sehr frei von Einschränkungen, von dieser vorurteilsbehafteten und engen Sichtweise auf die Realität, die den kubanischen Kriminalroman früher beherrscht hat. Ich habe versucht, mit meinen Romanen eine ziemlich schonungslose Chronik des kubanischen Lebens der letzten dreißig, vierzig Jahre zu schreiben. Glücklicherweise sind ein paar Dinge geschehen, die sehr wichtig waren für mein Literaturverständnis. Erstens hat sich die kubanische Gesellschaft in den Neunzigerjahren grundlegend verändert. Die Krisenjahre haben beispielsweise unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit verändert und sie haben auch die Wirklichkeit selbst verändert. Eine dieser Veränderungen war, dass die Autoren jetzt die Möglichkeit hatten – und das war früher überhaupt nicht so –, absolut frei einen Verleger zu suchen. Die Tatsache, dass ich meine Verleger außerhalb Kubas habe, beruhigt mich, obwohl es nach wie vor mein wichtigstes Ziel ist, meine Bücher in Kuba zu veröffentlichen. Ich weiß, dass ich daher mit größter Freiheit schreiben kann, auch wenn ich weiß, dass es Grenzen gibt, die ich nicht überschreiten darf, damit meine Bücher weiterhin in Kuba verlegt werden. Aber diese Grenzen möchte ich auch gar nicht überschreiten, denn würde ich das tun, so würde ich mich auf dem weiten Feld der Politik bewegen. Ich habe kein Interesse daran, dass meine Literatur zu politischer Literatur wird, denn egal ob man für oder gegen etwas schreibt, Literatur, die sich auf das Feld der Politik begibt, droht immer von dieser verschlungen zu werden.

Mario Conde, der Titelheld Ihrer Romane, wird sein Beruf als Polizist von Band zu Band mehr verhasst, bis er schließlich im vierten Roman seine Entlassung erwirkt und sich endlich ganz dem Schreiben widmen kann. Es widerstrebt ihm zutiefst, in den Angelegenheiten der Leute wühlen zu müssen. Wie steht es aber mit seiner sozialen Verantwortung, die er in der Verbrechensbekämpfung übernommen hat?

Mario Conde als feinfühliger Mensch mit einer Lebenseinstellung, die beinahe die eines Schriftstellers oder Künstlers ist, ist eine sehr individualistische Person. Er hat seine Welt auf einige wenige Elemente reduziert, die diese Welt stabil halten. Dazu gehören sein Freundeskreis, seine Bücher und schließlich, in Das Meer der Illusionen, ein zugelaufener Hund. Auch Tamara, die Frau, die er immer geliebt hat, gehört dazu. Er schafft sich einen Mikrokosmos, in dem er der Mensch sein kann, der er ist. Die Auseinandersetzung mit sich selbst ist ihm wichtiger als die soziale Notwendigkeit seiner Arbeit. Seine Selbstfindung musste er viele Jahre aufschieben wegen einer Arbeit, die er eigentlich nie machen wollte. In Adiós Hemingway ist Mario Conde nicht mehr Polizist. Aber das Nachdenken darüber, was für ihn der Abschied von der Polizei bedeutet hat, findet sich erst in dem Roman, den ich gerade beendet habe und der vierzehn Jahre nach Condes Ausscheiden spielt. Er verlässt die Polizei 1989, und der neue Roman spielt 2003. Jetzt hat Mario Conde genügend Distanz, um außerhalb der Polizei zu einem neuen Selbst zu finden. Es stellt für ihn eine große Befriedigung dar, diesen Schritt vollzogen zu haben. Conde stand nie auf der Seite der Mächtigen, sondern im Gegenteil immer auf der der Unzufriedenen. Deshalb fühlt er sich besser, nachdem er die Polizei verlassen hat.

Eine der auffälligsten Eigenschaften Mario Condes ist seine Nostalgie, der große Schmerz, den er empfindet, wenn er an seine Jugendzeit denkt, die letzten Schuljahre im Gymnasium von La Víbora, als er und seine Freunde »arm und sehr glücklich waren«. Jeder der Freunde hatte große Zukunftspläne, aber die Hoffnungen der Jugendlichen wurden nicht erfüllt, und was zurückblieb, ist diese Nostalgie. Inwiefern repräsentiert Conde dadurch eine ganz bestimmte kubanische Generation und inwiefern wird hier eine conditio humana angesprochen?

El Conde ist nicht nur ein Enttäuschter, er ist auch ein Nostalgiker, der immer versucht, eine Welt zu rekonstruieren, die mehr imaginär als real ist. Denn die Erinnerung und die Nostalgie verändern immer unsere Sichtweise auf die Wirklichkeit. Diese idyllische und romantische Sichtweise verdankt Conde seiner Sehnsucht nach einer Vergangenheit, die viel weiter zurückliegt als sein eigenes Erleben. Er sehnt sich nach einem anderen, früheren Leben, von dem er gelesen und gehört hat und das er auf diese Weise miterlebt hat. Er übernimmt die Nostalgie der anderen und empfindet sie, als wäre sie seine eigene. Zum Beispiel fasziniert ihn das Havanna der Fünfzigerjahre. Diese Eigenschaft von Mario Conde hat tatsächlich viel mit meiner Generation zu tun, der ersten Generation, die gänzlich innerhalb des revolutionären Kuba aufgewachsen ist und ihre Ausbildung gemacht hat. Im Revolutionsjahr 1959 war ich vier Jahre alt. Das heißt, beinahe mein ganzes bewusstes Leben hat innerhalb des revolutionären Prozesses stattgefunden. Meine Schulzeit beginnt erst nach dem Triumph der Revolution. Wir sind innerhalb dieses Prozesses aufgewachsen und waren Teil von ihm, da wir zuerst als Studenten und später, in den Achtzigerjahren, im Beruf direkt am Revolutionsprozess beteiligt waren. Unsere Weltanschauung und unser Denken wurden vom Leben im revolutionären Kuba geprägt. Als sich 1989/90 diese Wirklichkeit zu verändern begann, nicht nur in Kuba, sondern auch vor allem in Europa und der Sowjetunion, fingen wir an, die Wirklichkeit anders wahrzunehmen und eine neue, komplexere Sichtweise auf unsere eigenen Jahre in Kuba zu entwickeln. Dass zum Beispiel die Berliner Mauer – das materielle Zeichen dafür, dass es in der Welt zwei verschiedene Systeme gab – verschwinden könnte, hatten wir uns einfach nicht vorstellen können. Als die Mauer fiel, drangen Geschichten zu uns, von denen wir kaum glauben konnten, dass sie wirklich passiert waren. Das war natürlich ein großer Schock. Dazu kommt, dass Kuba in diesen Jahren eine schwere wirtschaftliche Krise durchlief. Kuba verlor seine Handelspartner, verlor die Unterstützung der Sowjetunion und der sozialistischen Staaten, und wir haben hier richtiggehend gehungert. All das hat die Kubaner und im Speziellen die Kubaner meiner Generation aufgerüttelt. Es hat meine Generation an einem Punkt überrascht, an dem man auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten steht. 1990 war ich genau fünfunddreißig Jahre alt, das heißt, ich war am Höhepunkt meiner Möglichkeiten, die Ausbildung war abgeschlossen, ich war noch jung. Und dann bricht die Welt auf einmal auseinander. Zum Glück war die Literatur meine Rettung. In diesen Jahren habe ich sehr viel gearbeitet. Die Literatur hat mir einen emotionalen Rückhalt gegeben. Aber das verhindert nicht, dass meine Generation eine nostalgische Sehnsucht nach jener Zeit empfindet, in der wir glaubten, dass die Dinge besser sein würden.

Eine der Neuerungen in Ihren Kriminalromanen gegenüber den traditionellen Romanen des Genres in Kuba besteht darin, dass sowohl Opfer als auch Täter aus hohen Sphären der kubanischen Gesellschaft stammen und es sich um vermeintlich »vertrauenswürdige« Personen handelt. Wollen Sie die Verbrecher eher als Individuen darstellen oder mit ihnen auf Mängel im politischen System Kubas aufmerksam machen?

Das war ein wohlüberlegter Vorsatz. Ich wollte nicht, dass die Verbrecher in meinen Romanen einfache Straßengauner sind. Ich habe versucht, die Verbrechenswelt in einen anderen Sektor der Gesellschaft zu verlegen, und zwar in den Sektor dieser Tadellosen, dieser Perfekten, die, wenn sie ein Verbrechen begehen, es in größeren Dimensionen tun und damit viele Personen in Mitleidenschaft ziehen. In den früheren kubanischen Kriminalromanen waren die Guten und die Bösen deutlich unterscheidbar. Die Verbrecher waren schlecht, die Polizisten gut, die Agenten des Feindes schlecht, die Agenten der Staatssicherheit gut. All das wollte ich umkrempeln. Deswegen gibt es bei mir korrupte Polizisten und verbrecherische Minister oder Vizeminister wie Rafael Morín aus Ein perfektes Leben.

Doris Wieser sprach mit Leonardo Padura am 8. November 2004 in der Casa de las Américas in Havanna.

Über Hans-Joachim Hartstein

Hans-Joachim Hartstein, geboren 1949, übersetzt seit 1980 französisch- und spanischsprachige Literatur. Er hat u. a. Werke von Georges Simenon, Léo Malet, Luis Goytisolo, Juan Madrid, Marina Mayoral, Leonardo Padura und Ernesto Che Guevara ins Deutsche übertragen.

Mehr zu Hans-Joachim Hartstein auf der Webseite des Unionsverlags.

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